Вонземјани – Неовоземната желба на Коџоман и на Бежан

Текстот е извадок од поширок текст на авторите: Dimitrov, Slavcho and Tanurova, Kjulavkovski Biljana. 2017. “The Other Body: Mapping the Archives of Choreographic Practices in Macedonia (1970–1990).”  MASKA, Vol. XXX1, Is. 183-184.

Во интервју со македонската историчарка на уметност и кураторка Соња Абаџиева (Абаџиева, 2003), Милош Коџоман Втори ја опишува сцената што се јавува како мотивација за заедничкиот настап/акција со Мирољуб Бежан, со наслов „НЛО“, при отворањето на втората самостојна изложба на Коџоман во Младинскиот центар „25 Мај“ во 1975 година. Имено, при пробна прошетка низ центарот на градот, Коџоман и Бежан облечени во новоизготвените костими за перформансот среќаваат две дечиња со нивните мајки, кои почнуваат да плачат и да викаат „Мамо, мамо, види, Марсовци“! Според Коџоман токму оваа случка послужила како наслов за перформансот, но уште поважно, како мизансцена за актуелното искуство кое овие двајца уметници го споделуваат со средината во која живеат и приемот на нивните дела од страна на пошироката уметничка и академска заедница каде што се забележува доза на незнаење, дури и само неколку декади по пројавениот задоцнет интерес за нивните дела (Величковски 2005; Вилич и Иванов 1998). Само една година порано, првата соло изложба на Милош Коџоман насловена „Дрога“ е насилно прекината од моралната и државна полиција, и затворена, додека постерите за изложбата биле пребоени со црна боја (насловот на изложбата и фотографијата од авторот како хипик со долга кадрава коса).

Со апропријација на засрамувачкото дофрлање од страна на исплашените деца на улицата, Коџоман и Бежан го трансформираат тоа во пркосна, драматизирана екстраверзија преточена во перформанс/настан со што се отстранува „срамот од неговата крајна позиција како предавничкa претстава за напукнатиот нарцисистички круг и, напротив, се враќа назад во циркулација” (Sedgiwick 2003:41) воспоставувајќи притоа дури и еротски однос со форма на живот која се смета за неморална, туѓа, монструозна и засрамувачка.

На рамниште со новата генерација на македонски и југословенски уметници од „новите уметнички практики“ кои ја воведоа концептуалната уметност во предоминантно апстрактното и формално сликарство во 60-тите години на 20 век во Македонија, Милош Коџоман и Мирољјуб Бежан се меѓу првите уметници во Македонија што експериментираат со  телесната уметност и ги прават првите обиди за воведување хепенинзи и настани на македонската уметничка сцена во 70-тите години на 20 век. Заедно организираат неколку хепенинзи/настани/перформанси, пред публика и исценирани за фотографски сесии, во ателјето на Коџоман или на други локации (како Скопска Црна Гора), поставувајќи ги сопствените тела, во склоп со други преозначени и практично и семантички изместени предмети, како главен уметнички медиум. Во обид да се разбере она што навидум наликува на ескапистичко и заштитничко отелотворување на нивните перформанси пред камера, на прикриен начин и без директно телесно коприсуство на публиката, на исценираните фотографски перформанси на Коџоман и на Бежан треба да им се пристапи токму преку самата специфичност на социјалистичкиот контекст и место, позицијата и институционалниот пристап достапен во тој социополитички контекст за експерименталните и авангардни уметници. Ваквиот пристап станува понеопходен кога ќе се земе предвид предоминанцијата на апстрактната и формалистичка, нефигуративна уметност во Македонија, перципирана како единствената легитимна, институционално читлива и академски признаена уметност (од страна на официјалната државна политика исто така) во тој период. Во иднина, предлогот на Пеги Фелан за реевалуација на онтологијата на перформативната уметност, не единствено во нејзината ефемерност, туку и во нејзиното присуство и живост, со што се наметнува како невозможно зачувувањето, документацијата и снимањето на присуството во живо на перформативната уметност (Phelan 2003), треба да се разгледа со доза на суптилност и претпазливост во овој контекст. Критиката на Осландер (Auslander 2008) на оваа теза исто така може да ѝ послужи на нашата намера во симнувањето од престолот на ексклузивниот фокус и вреднување на непретставливиот и недокументирачки карактер на перформативната уметност издвоена од медиумските форми. Осландер ја ситуира самата историчност на концептот за „живоста“ и тврди дека посредуваноста и камерата, на пример, имаат иста улога во перформативниот настан при што „токму самиот чин на документирање на настанот како перформанс го прави тоа што е“. Недостигот на директна и синхронизирана просторно-временска ангажираност на публиката и изведувачите во исценираните фотографски перформанси или дејства/хепенинзи поставени од овие уметници во социјалистичкиот југословенски контекст создава можност за „задоцнета публика“, како што тврдат Ивана Баго и Антонија Мојача, бидејќи уметниците „се наоѓаат во празен простор (…) каде производот на нивниот труд ниту е наменет за пазарот ниту пак посакуван од социјалистичкото општество, и може единствено да се зачува за задоцнета публика, за употреба во иднина“. (Bago & Mojaca 2012: 136) Токму од позицијата на задоцнета публика им приоѓаме, зачудено и љубопитно, на перформансите на Коџоман Втори и на Бежан.

Во текстов се фокусираме на четири перформанси што го драматизираат другото, не – хегемонско тело на уметникот, изведено како туѓо и неовоземно тело во социјалистичкиот социополитички и културен контекст и хиерархиската организација и препознавање на телата на граѓаните. Во 1972 година, во Скопска Црна Гора, уметниците го изведуваат „Перформанс со акт“ во кој се појавуваат заедно со женски модел и фотографот Марин Димески кој нуди сопствен рекурс на поставениот перформанс. Во декември 1973 година, за време на отворањето на самостојната изложба на Коџоман „Дрога“, Коџоман и Бежан го изведуваат перформансот „Кралица на афионот“. Во 1974 година уметниците го поставуваат перформансот „Тела“ во ателјето на Милош Коџоман, а во 1975 година за втората самостојна изложба на Коџоман го изведуваат „НЛО“ заедно со Ангел Пановски и женски модел. (Абаџиева 2003)

Во „Перформанс со акт“ на планината Скопска Црна Гора, Коџоман и Бежан се седнати во преден план на фотографијата, облечени како туѓинци од некое чудно и непознато место, најверојатно од друга планета, Коџоман држи книга и остро посочува со прст кон замислена публика, додека Бежан седи на замислен трон како крал на домородно население, облечен во костим свртен наопаку на кој е нацртан пенис, со чадор в рака. Пред нив се поставени редица предмети, заборавени и најдени секојдневни предмети, кои уметниците, како на пазар, ги продаваат како единствено достапни производи, сега со улога на уметнички предмети и дела. Во заднина, гола, седи моделот, со народна шамија на рака, загледана во земјата, засрамена и незаинтересирана. „Постоеше чувство дека уметноста не му е потребна никому. На тој начин, иронијата и сарказмот кулуминираат со продавачите на секојдневни предмети, облечени во чудни и бизарни костими, како осамени актери во ‘културна’  средина, сосема незабележани од никого“. (Коџоман во Абаџиева 2003) Отелотворувајќи ја и изведувајќи ја позицијата на отпадници во општеството, позиција што ја идентификуваат со нивниот статус на уметници и нивниот уметнички интерес и пракса, Коџоман и Бежан се однесуваат како месии кои тврдокорно ѝ се обраќаат на замислената (или одложена?) публика: „Вие од онаа страна што не нè гледате или ќе нè гледате, запомнете ги овие типови, тие еден ден (и покрај сè што им се случуваше) ќе ја докажат својата кауза и ќе имаат свои следбеници. Чекор по чекор ние ќе издржиме, ние ќе победиме во нашиот младешки стремеж да го менуваме светот и векот.” (Коџоман во Абаџиева 2003)

На отворањето на изложбата „Дрога“ на Коџоман во Културно-информативниот центар, двајцата уметници го поставуваат перформансот „Кралица на афионот“. Во еден агол од изложбениот простор е поставена неодадаистичка инсталација, торзо на кукла, со жици на главата, на чии краеви се поставени афионови чушки, со очила-ленонки на кои останало само едно стакло и нога од детска кукла и чевел прикачени на жица наместо раце. Во устата на куклата стои црево поврзано со наргиле. Внатре во куклата е инсталиран скриен механизам за таа да може да го вдишува тутунот од наргилето и да го испушта чадот преку ушите. На вратот има ѓердан направен од игли од шприцеви со што се засилува целокупното симболично отелотворување на куклата како фигура на дрогите. Бежан излегува на сцената како уште еден претставник на застрашувачката магија на дрогите, носи капа во форма на цилиндар во кој се вкрстени игли од два шприца. Откако Милош Коџоман се појавува на сцена, облечен во црн кадифен костим, налик хипи облека, излегува и моделот облечена во црн фустан, со шапка во форма на афионова чушка на глава при што многу потсетува на вештерка или на заводлива и опасна вампирка. Настраноста во атмосферата ја засилува агресивната, гласна рок-музика што се слуша во заднина и го придружува појавувањето на изведувачите. Не само што успеваат да ја провоцираат присутната публика, придонесувајќи до тензична атмосфера во изложбениот простор, туку на крај доаѓа полиција и ја затвора изложбата.

Во серија фотографии од поставениот перформанс „Тела“ во ателјето на Милош

Коџоман, тој и Бежан создаваат мистична и двосмислена атмосфера налик на сон, што предизвикува тензија, но од друга страна е и привлечна и еротизирана, додека обајцата позираат во неконвенционални и чудни пози како пантомимичари или сексуални „перверзњаци“ во подготовка за експериментална сексуална игра. Коџоман е полугол, облечен единствено во црни панталони со прерамки, кожени ракавици, ѓердан и метален ремен на рака. Бежан наликува на вонземен волшебник облечен во црна кошула и панталони, и црни кожени ракавици. Изведувачите носат шминка, додека косите им се крути и невообичаени со што се зголемува впечатокот дека се суштества од друга планета, натрапници во секојдневната вообичаена актуелност на сегашноста. Атмосферата е засилена со сенките кои ги одразуваат последователните промени во позицијата на речиси голиот модел во заднина, свртена со грб кон фотографскиот апарат, застаната до кукла која изведувачите ја местат во различни пози. На фотографиите уметниците позираат со предмети и користат различни предмети како метални табли, жици, антени, метални црви, празни рамки и други секојдневни предмети од домаќинството, но радикално отуѓени од нивната првична употреба и практична намена.

Перформансот „НЛО“ се подготвува за отворањето на изложбата на Коџоман во Младинскиот центар „25 Мај“ во обид на уметникот да инкорпорира перформативни елементи како составен дел од неговите слики, но и да се избегнат конвенционалните и стерилизирани форми карактеристични за отворање на изложби и обраќањето кон публиката. Коџоман и Бежан се појавуваат во костими на суштества од друга планета, облечени во комбинезони изработени од заслепувачки ламирана светликава ткаенина. Бежан личи на ѓаволски магионичар, додека Коџоман на кинески мандарин. Обајцата носат ѓердани од сијалици што се палат и се гасат наизменично.

Во сите перформанси на Коџоман и на Бежан поставени во период од шест години (1969 ‒ 1975) се поставува и оживува вонземно тело втурнато во длабочините на структурите на (на моменти прекумерно еротизираниот) несвесен сликовит приказ или фрлени во космосот подалеку од земниот и задушлив живот во инертната и задушлива средина. Телото на уметникот врз кое се врежани и обележани подмолните рани на конзервативниот и непријателски настроен уметнички систем, како и од хегемонските императиви и принудни норми на идеалната телесна морфологија на новиот социјалистички човек е драматизирано и екстровертирано како знак и потсетник на отпор, знак создаден од месо мобилизирано од утописката желба да се биде на друго место и да се стане нешто друго, надвор од границите и од затворот на сегашноста.

Перформативната стратегија на уметничкото дуо Коџоман ‒ Бежан може подобро да се разбере доколку се земе предвид биополитичката и дисциплинарна продукција и организација на телата во масовните спектакли и кореографии во кои се слави роденденот на претседателот на СФРЈ – Јосип Броз Тито, прославите по повод Денот на младоста, како модел, од една страна, за идеалната социјалистичка заедница, и идеалното тело на новиот социјалистички човек кој ги отелотворува идеалите на заедницата, од друга страна.

Телесните/емоционалните механизми применети во масовните кореографии со цел да се изведе идеалот на заедницата го втемелија телото на мажествениот „Лидер“ како централен обединувачки означител. Биополитичкиот модел кој ја оркестрира хегемонската институција и претставата за социјалистичката заедница се заснова на мажествена и фалусна имагинација со која се привилегира „Едниот“ наспроти  мноштвото, единство наспроти телесен диверзитет и фетишистичка апстракција наспроти материјалното мноштво. Унификацијата на политичкото тело (body politic) изведено во рамките на масовните свечени кореографии преку емоционалната усогласеност и телесната ориентација кон строго организираните објекти и урамнотежувањето на диригираните и оркестрирани енергетски текови меѓу телата (и кон телото на „Лидерот“) е понатаму регулирано од функционалната дистрибуција на телата и назначувањето на разни задачи, функции и капацитети врз нив. Колку пообединета станува заедницата, толку повеќе е диференцирана, ригидно организирана и избраздена (Dean and Massumi, 1992). И покрај идеолошките напори за еднаквост и универзално учество во социјалистичкото општество, масовните кореографии ги земаат предвид и ги прифаќаат единствено телата на ограничен број од кои сите ја означуваат, ја говорат, гестикулираат и се движат во име на заедницата. Самото перформирање на заедницата од страна на телата ги исцртува границите на разбирливото во рамките на социјалистичкиот проект на заедницата и ги претставува идеализираните телесни слики во рамките на истиот политички проект и имагинација на заедницата. Овие тела ги прикажуваат идеалните форми на социјалистичкото тело или социјалистичкиот нов човек, неговите прифатени форми и регулирани функции, од една страна, и функционираат како средства за дисциплина и регулација на телата на учесниците што се изложени и нивната публика. На тој начин перформативната институција на заедницата не може да се сфати без ваквите техники на регулација и поделбата на заедничката основа на проектот на заедницата при што телата се дистрибуирани на таков начин што се исклучува можноста одредени тела да бидат слушнати или видени.

По чекорите на Жак Рансиер можеме да заклучиме дека со масовните кореографии се перформира „параван на видливото преку кое телата се наоѓаат во заедницата“. (Ranciere, 1999, стр. 26) Во масовните кореографии неколку главни тела ја претставуваат заедницата: а) послушното тело на ученикот; б) милитизираното мажествено тело на војската, на државата, на партијата и на претседателот; в) телото на пролетеријатот, телото на работникот; г) спортското тело на гимнастичарот; д) сексуално диференцираното тело и ѓ) национално кодификуваното тело. (Dimitrov 2014) Присуството на телото на работникот ја игра една од главните улоги во прославите и ја прикажува хегемонската политичка субјективност и претстава за социјалистичкиот граѓанин. Во согласност со носечкото мото на социјалистичката федерација, „братство и единство“, преку кое се признава и заштитува еднаквоста и почитта кон културниот суверенитет на секоја од нациите и националните малцинства членки во федерацијата, разиграните тела облечени во народни носии се придружен дел од прославите по повод Денот на младоста. Уште поважно, при Штафетата на младоста растрчаните тела на југословенските граѓани се инструментализираат како маркери на федералната територија и на тој начин се врежуваат во еден од основните индекси на државата – територијата, како и нејзините историски места и споменици.

Токму студентските протести во 1968 година и последователниот развој на перформансните практики во разните младински културни центри во главните градови на земјите од федерацијата ја отсликуваат празната и скршена обединетост на социјалистичкиот идеал и го поставуваат на сцена гневното, непокорно, бунтовно, но исто така и забележливо, вистинско, уморно, изложено и рането тело. Овие тела создадоа простор за деалегоризација на телото на социјалистичкиот спектакл кон „миговното, минливото, ефемерното.” (Jakovljević 2011: 48)

Намерата ни е токму во тој контекст да ги поставиме туѓите, чудни, па дури и квир и вонземни тела на Коџоман и на Бежан поставени и изложени во живите или фотографски перформанси. Преку ритуалните и перформативни настапи, Коџоман и Бежан создаваат едно нехегемонско тело, односно тело спротивставено на доминантната политичка морфологија на телото на социјалистичкиот маж. Овие тела се кореографирани во перформансите на уметниците во однос на разни предмети кои преземаат прекршено, отуѓено значење и симболична потенција, и влијаат на морфологијата, на афектите, на желбите и на интензитетот на телата на уметниците, транспонирајќи ги во поинаков универзум, сосема друг свет. Ритуалната употреба на предметите преку кои се евоцира сценографија на вселенски бродови или експериментална лабораторија на човековата желба, еротицизам и свесност има трансформативна улога во изведувањето на перформансот, искуство налик на воведување со кое се создава можност за дисторзија и трансгресија на хабитуираните шеми на општественото однесување. Утописките желби оформени и изразени преку телата се симболично објектификувани преку облеката, боите, стилизацијата на телата на изведувачите, нивната меѓупоставеност и нивната покорност кон дејствата на чудните алатки и апарати. Истакнатоста на иконографијата на дрогите, доминантна во сликите на Милош Коџоман во 70-тите години на 20 век, создава нов курс за вонземско искуство и служи како алатка за преорганизирање на телесната морфологија при што се интензивираат сензациите што ги чувствува телото, но и радикално се трансформираат рамките на перцепцијата, на чувствувањето и на разбирањето. Телото под влијание на дроги се ноаѓа на спротивната страна на спектарот на посакуваното и разбирливото социјално тело, како телото на работникот, на пример. Телото под влијание на дроги е тело транспонирано во универзум со поинаков просторен и временски ред, полн со ризици, но и со потенцијал за разни форми на интеракција, перцепција и себепретставување.

Перформативните проекти на Коџоман и на Бежан и уметничкиот револт и желбата за слобода и да се стане друг, што ја искажуваат, мора заемно да се поврзе со специфичните социјални експерименти и животни форми практикувани од уметниците и поширокиот круг на пријатели. На годишните собири по повод 1 Мај на реката Пчиња, овие личности создадоа експериментална платформа за човековата друштвеност, но и една линија на оддалечување од шемите и задушливите барања на реалноста во која живеат. Дополнително, пожелно е да се создаде дијалог меѓу разните проекти на кои работеле со индивудалните дела на Милош Коџоман, особено неговите слики од 70-тите години на 20 век, стилски обележани со магичен реализам, фантазија и надреално сликарство, анимации, гротескни претстави и стрип естетика, во кои се претставуваат мутантни, хибридни тела, подзастанати на прагот на човековата форма со технологијата и механичките автомати, метаморфираат во машини, чудовишта, животни, инсекти и афионови стебла.

Скандалозниот дел за публиката во перформансите на Коџоман и на Бежан, она што предизвикува параноја кај државните полициски структури, не се единствено слободните, отворени и пркосни претстави и инкорпорирањето на дрогата во јавниот простор. Иако, секако, би биле доволна причина; во тоа не се сомневаме. Но, отаде површната параноја предизвикана од издрогираното тело се крие симптомот на идеализираниот и хомогенизирачки социјален (социјалистички) систем – другото, вонземно, бедно и чудно тело; тело што посакува и што ја напукнува, избива на површината и ѝ се заканува на здравата телесна политика, и ја каталогизира и мобилизира неизбежната можност и желба за бегство, трансформација, и/или да се биде друг и на друго место.

Автор

Славчо Димитров и Биљана Тануровска Ќулавковски